• Après avoir lu son recueil de nouvelles, Tam tam d’Eden, j’ai posé à notre ami Antonin Moeri quelques questions qui ont suscité ses réflexions. Voici donc, dans l’ordre, ces questions et la réponse d’Antonin.


    1) « Tam-tam d'Eden » est annoncé comme un recueil de nouvelles. Or, les textes qui le composent ne suivent pas le modèle canonique du genre (un seul événement important advient, tout est concentré sur lui, ou sur une chute finale), si bien qu'on peut s'interroger sur la pertinence de cette désignation. Certains sont des enquêtes sur des personnages, d'autres des tranches de vie, d'autres des expériences que subit le narrateur, dans lesquelles il se met à l'écoute des événements, disponible à ce qui lui arrive... Est-ce que la question du genre (celui de la nouvelle, ici) et celle du modèle t'intéresse et de quelle manière? Qu'est-ce qui provoque l'envie d'écrire un texte chez toi? Comment travailles-tu ensuite sa construction? Quel but assignes-tu à tes productions (à condition que tu leur en assignes un)?

    2) L'univers de ce livre s'élargit. Des personnages (les jeunes de la bande des quatre, l'athlète de La lampe japonaise et son assassin...) n'appartiennent pas à l'univers de tes autres livres, lesquels sont plus axés sur un narrateur à forte personnalité qui examine, analyse et fait part de ses sensations. Par quoi cette évolution est-elle provoquée et comment s'articule-t-elle à tes yeux dans l'ensemble de ton travail? Est-ce un virage vers plus de romanesque? Enfin, ce virage implique-t-il, comme je crois le remarquer, un renouvellement dans ta technique littéraire, et si oui, lequel?

    3) La musicalité de ton écriture et son oralité sont des caractéristiques qui me frappent. Sont-ce des choses qui t'occupent et comment?

    4) Une autre de tes caractéristiques est cette manière de souvent garder tes textes en suspens, sans leur donner une conclusion définitive. Pourquoi?


     

    Réponse d’Antonin Moeri:

    Cher Alain,

    Moeri_2007_vignette.jpgJe ne sais pas pourquoi tu poses la question du genre en littérature. Certes, il y a des modèles. Le roman a une histoire qui remonte à Rabelais, Cervantès, Boccace, et bien plus loin dans le passé. Mais disons que le roman européen a pris son envolée au XVIe. Je ne connais pas bien les romans du XVIIIe, un peu mieux ceux du XIXe. C’est ceux-ci qu’on évoque pour tenter une définition canonique du genre. Mais ensuite, avec Proust, Joyce, Faulkner, Beckett, Gombrowicz, Broch, Céline, Genet, que reste-t-il de ce qu’on croyait être les règles auxquelles il fallait se soumettre pour entamer, construire et réussir un roman?

    Puis, il y eut l’autofiction qui permit à des auteurs plus ou moins exhibitionnistes de montrer leurs poils, leur verge molle ou dure, leur nombril moite, d’étaler leurs sécrétions, de brandir l’étendard du MOI MOI MOI. Mais dis-moi, à l’heure actuelle, que tu lises Lobo Antunes, Kundera, Suter, Houellebecq, les tentatives de Koltès, J.Littell, Darrieussecq, Linda Lê et j’en passe, ces auteurs se soumettent-ils docilement au modèle canonique pour construire leurs romans?

    Je crois que, pour ce qui est de la nouvelle, on pourrait faire les mêmes constatations. Bien sûr, il y a les maîtres incontournables du genre, Maupassant, Tchékhov, Hemingway, Joyce (Les gens de Dublin), Kafka et, plus près de nous des auteurs comme Cheever, Carver, Salinger, W.Trevor, Rick Moody, Annie Saumont qui a traduit «L’Attrape-coeur». La nouvelle, ou ce qu’on désigne sous ce nom (c’est le plus souvent l’éditeur qui trouve commode de désigner ainsi les séquences narratives que je lui propose) ne peut plus correspondre au modèle canonique qui occupe tes pensées. Oui, en effet, enquête, tranche de vie, expérience douloureuse, blessures narcissiques, rumeurs, mensonges, slogans, discours creux, observations, tout est matière à raconter.

    Ce qui compte pour moi, c’est de raconter des histoires. Pour cela, il faut trouver non seulement un ton mais une rapidité du récit, ce qui implique des changements de trains, d’avions, de métros et de taxis, une ronde des points de vue, une valse des registres (Lafontaine passait du sublime au trivial avec une jubilation déconcertante), un carrousel des perspectives.

    Ce qui compte surtout c’est l’énergie que tu communiques au lecteur, c’est l’émotion, la drôlerie, la distance. Le monde dans lequel nous vivons exige d’autres moyens de le voir, de le sentir, de l’éprouver, de le percevoir, de le dire, de le raconter. La ligne, le linéaire ne suffisent plus. Le métro émotif, dont parle si bien Céline, exige des heures de tapin, de labeur, de doute et de sueur, de pleurs et de ravissement. Raison pour laquelle je réécrivais jusqu’à cinq ou six fois les textes qui composent ce volume.

    Quand je relisais l’un d’eux, je le trouvais plat, sans intérêt. Alors j’ai changé les perspectives, je mettais en scène une infirmière qui va raconter au collègue ce qui lui est arrivé la veille. Alors le récit prend une sorte d’épaisseur. En allant plus vite, il m’entraînait dans sa course. Ceux qui ont lu «Tam-tam d’Éden» m’ont dit l’avoir lu d’une traite. Ils ont été entraînés dans une sorte de vertige et c’est ce vertige qui m’intéresse, ce toboggan, cette piste noire, cette falaise. Ce qui t’a peut-être frappé, c’est que je ne méprise plus mes personnages, je ne les épingle plus sur une planche avec ce sentiment de les dominer, de les surplomber tous ces petits cons, toutes ces petites connasses. Non! Non! Je mets en scène une femme qui voudrait se la péter avec ses Ray-Ban et son string chavirant, or elle ne peut réprimer certaines flatulences qui en disent long sur le vieillissement de ses organes. Et voilà, je suis comme elle, je fais partie de cette troupe de gens dont la peau vieillit, dont les cheveux grisonnent, dont les cellules se durcissent avant de devenir complètement folles. Tu vois, Alain, je ne peux plus être méchant sadique cruel hautain fier méprisant. Mes chairs coulent dans le récit. Mais avec beaucoup de finesse, dois-je ajouter, de retenue, de discrétion, d’élégance. D’ailleurs, je m’interdis vigoureusement toute ingérence dans le récit. Ceux qui me réussissent le mieux sont ceux où les personnages n’ont strictement rien à voir avec Antonin Moeri. Tu as pu le constater dans «Bingo».

    Ce que tu nommes modèle canonique m’intéresse naturellement. Je relis avec enthousiasme les nouvelles de Tchékhov. L’an passé, j’ai lu et annoté celles de Carver que je relis très souvent, tant le mystère qui s’en dégage est attirant, ensorcelant. Cet été, j’ai découvert avec joie les premières nouvelles d’Ernest Hemingway. «Un chat sous la pluie» par exemple est un pur bijou. Les moyens mis en oeuvre sont des plus rudimentaires. Une femme s’ennuie avec son mari lettreux, dans un hôtel italien. Il pleut. Elle regarde par la fenêtre, voit un chat qui s’est réfugié sous une table. Elle veut aller le chercher mais quand elle arrive auprès de la table, il n’y est plus. De retour auprès du gendelettre, elle s’abandonne aux récriminations et à la rancune. Elle voudrait ceci et cela, un chat, une nouvelle coiffure, des bougies allumées à table. On frappe à la porte. Une domestique apporte le chat que l’américaine désire tant avoir dans ses bras. Voilà, rien de plus. Tout est dans le non-dit, dans l’implicite. Ce qui est proféré ou décrit n’est là que pour susciter une émotion. Oui, ce type de nouvelle est à méditer. Comme celles de Salinger et celles de Cheever. Polysémie. Plusieurs niveaux de lecture. Importance des dialogues. On raconte quelque chose à travers ce que disent les personnages. Il y a aussi la théâtralité. Le lecteur est plongé dans un espace très physique. Et puis, les changements de perspectives, de foyers de perception.

    Tu as raison, Alain, j’ai balayé d’un geste énergique le narrateur à forte personnalité qui examine, analyse et fait part de ses sensations. Je n’ai plus besoin de ce personnage fat, grotesque de prétention. Il n’a plus de rôle à jouer dans mes fictions. Il n’est plus d’aucune utilité. Je ne voudrais voir dans mes séquences narratives que des personnages extérieurs à moi, des individus que tu peux croiser à la Ferblanterie, dans la rue, à Paris ou sur ton lieu de travail. Des personnages dont les rêves, les sensations, les frustrations, les désirs et les colères peuvent toucher un lecteur, des personnages qui permettent à ma lectrice de monter dans mon métro. L’envie d’écrire se fait sentir lorsque, après avoir somnolé, je vois un visage, une image, entends une phrase ou une expression, naît une idée. Et cette idée, ce visage, cette image, cette phrase, je dois les mettre sur le papier. Cela répond à une urgence. Je ne peux faire autrement. Je suis alors traversé par des forces qui me dépassent et me portent. J’ai alors le sentiment que l’histoire qui prend forme est exactement celle que je devais écrire. Si le matériau dont je me sers, je le trouve dans la vie ordinaire de ceux que Brecht et Horvath appelaient les petits bourgeois, c’est que je n’en connais pas d’autre. Pour raconter la vie du passager clandestin afghan que la police française arrête à Calais, il faudrait que je fasse des enquêtes ou que je m’immerge dans ce genre d’univers comme le fit Florence Aubenas à Ouistreham. Pour décrire les comportements et les mimiques des designers internationaux, des grands couturiers à la mode ou des plasticiens qui vendent cent mille dollars des pénis coulés dans une matière plastique, il faudrait que je joue un rôle dans ces réseaux-là. Or, je ne suis qu’un petit instituteur aimant son métier (un «roille-gosses» comme dit mon ami alguologue), un modeste instituteur qui reste parfois bouche bée, absolument stupéfait devant une chaussure anglaise, une femme qui n’accepte pas de vieillir, une fourchette, un coucher de soleil, un corps sans vie, une larme qui coule sur la joue d’un enfant, une bûche qui flambe ou un peuplier qui se dresse dans une plaine du nord vaudois.

    Je veux alors demeurer devant cette godasse, cette larme, ce peuplier aux branches souples, puis mettre en mots le frisson qui court sur ma peau et qui court sur la peau de celle qui raconte une soirée chez des inconnus, de celle qui voudrait fuir là-bas, de celle qui joue avec un handicapé sur la plage ou de celle qui ira tout de même retrouver son jules endormi dans le lit conjugal. Je ne raconte pas la vie telle qu’elle est mais telle que la perçoit, la supporte ou l’invente tel ou tel personnage. C’est la raison pour laquelle je brouille les pistes, varie les points de vue et les focalisations, rends les personnages incertains, laisse le champ libre à de nombreuses voix.

    Une lectrice m’a dit: «Ce qu’il y a de fascinant dans tes nouvelles, c’est qu’on ne sait jamais qui parle, qui raconte l’histoire». C’est en effet le but que je recherche: D’où vient cette voix? À qui s’adresse-t-elle?

    Cette voix est traversée par mille autres voix: celles des ancêtres, de ceux qu’on aime ou qu’on admire, celles des gens odieux qui nous assassinent, celles des enfantelets au babil si beau. Oui, l’oralité occupe actuellement mes pensées. Murmurer, grogner, dire, réciter, énoncer, crier, raconter. Ce que je dois mettre en scène, ce sont ces multiples voix, celles de personnages incertains et celle d’une narratrice incertaine. Au moment où la narratrice choisit de se taire, elle (c’est-à-dire le texte) meurt. Il n’y aura donc jamais de conclusion.


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  • Grande série Alan Humerose ces temps-ci à Genève. Le photographe (voir ici et ici) expose dans trois lieux différents trois séries de travaux.

    Alan Humerose, Courrier du corps (affiche)On trouve son Courrier du corps (voir ci contre) à la Pinacothèque des Eaux-Vives, angle rue de Montchoisy (www.pinacotheque.ch) 7 chemin Neuf. Des lettres illustrées expédiées à des femmes depuis les quatre coins du monde.
    La galerie Krisal, 25 rue du Pont-Neuf à Carouge, expose, elle, ses Billes garées jusqu'au 24 aoùt (www.krisal.com). Des photos de troncs d'arbre garés, tatoués, marqués, en attente.
    Enfin, il y aura demain 11 juin le vernissage du
    Baroud des anges aux Enfants terribles 24, rue Prévost-Martin (www.les-enfants-terribles.ch). Corps dans l'eau, avec leurs tensions, en apesanteur comme ceux des anges. J'ai reproduit une copie de l'invitation en tête de ce billet.
    (Et l'endroit, en plus, est intéressant.)

     


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  • Voici un entretien de forme un peu singulière. On y trouvera d'abord (en gras et numérotées) les questions que j'ai expédiées à
    Antonin Moeri. Puis la réponse de notre auteur, qui a préféré la faire d'un seul tenant. Elle est peut-être un peu longue par rapport à ce qui se publie  généralement dans un blog mais vous y trouverez le ton et les positions originales d'un auteur que j'apprécie, et dont j'ai parlé aussi  ici, ici et ici.

    1) Tous vos textes mettent en jeu un narrateur qui observe, qui épingle, mais il accorde finalement plus de valeur aux sensations et aux analyses qu'il en tire qu'au sens du monde qui l'entoure. Quelle est la part de la subjectivité dans votre travail d'écriture, et pensez-vous, comme vous semblez le suggérer, que le monde est lisible seulement par fragments discontinus et illisible en sa totalité ?
     
    2) Il y a une sorte de passivité de vos héros. Ils semblent subir ce qui leur advient, trouver leur revanche dans l'examen des émotions et la description des faits, mais ne pas vouloir ou pouvoir agir. Est-ce une position philosophique de retrait, ou pensez-vous que l'action soit inutile ou impossible ?

    3) De façon un peu paradoxale par rapport à ce retrait, vous vous êtes fait connaître publiquement par des positions provocatrices. En soutenant les Serbes lors de la guerre des Balkans. En défendant dans les journaux le retour de l'ordre à l'école. Des positions très à droite. Pouvez-vous vous expliquer là-dessus ?

    4) Le monologue et l'oralité semblent avoir une grande importance dans votre écriture. Est-ce en relation avec votre maître Céline ? Ou faut-il chercher votre filiation plutôt chez Robert Walser dont vous êtes un grand admirateur, et dont vous partagez le goût de la promenade et de la marche ? Quelle est l'esthétique à laquelle vous vous rattachez ?
     

    La ficelle, cher Alain Bagnoud, me semble un peu grosse: me faire passer pour un écrivain de droite sur la toile qui ressemble beaucoup au monde radieux des présentatrices sémillantes et des nouveaux pédagogues, ces jolies dames et ces messieurs sympathiques qui s'en tiennent, pour reprendre les mots de Limonov, "à un Progressisme flou dont les principales composantes sont un amour du progrès, une haine à l'encontre d'abstractions négatives: oppression, totalitarisme, racisme."
    Cette vision du monde, simplette et confortable, permet de dormir tranquillement la nuit dans une chambre artistement décorée, de chanter sous la douche, de prendre brièvement et efficacement la parole dans les assemblées, de faire valoir sur le marché du travail ses qualités: inspiration, intuition, tolérance, écoute, humanisme etc., de manifester son excellence dans l'animation d'une équipe, de soutenir le Barça avec enthousiasme et conviction, de faire souffler un vent nouveau dans l'entreprise, d'adapter son langage aux circonstances et de ne songer qu'à une seule chose: la satisfaction du client.
    Mais votre proposition m'intéresse, car vous savez comme moi que la distinction gauche-droite n'est plus opérante, que l'électeur de gauche est devenu un consommateur rusé qui se soumet avec volupté au règne du paradigme capitaliste. On pourrait affirmer sans trop d'effronterie que l'homme de gauche a perdu son honneur et qu'en instaurant la vie ignoble comme seule valeur, il a remplacé l'idéal par la morale et rejoint les rangs des masses silencieuses qui  récitent le même bréviaire et tournent en rond sempiternellement.
    De la gorge des responsables scolaires cooptés monte un chant qui n'est pas celui du bouc, mais celui de la merlette à l'écoute du moindre besoin à satisfaire, pleine de sollicitude pour les petits radoteurs capricieux, attentive à la moindre verrue pouvant se développer sur la truffe de l'iPod en rollers. C'est avec des hymnes à l'égalité des chances et à l'épanouissement de chacun qu'on impose partout la jubilation permanente et la fête unanimisante, stratagème redoutablement efficace pour contrôler les populations. Et ce sont ces mêmes chantres de la proximité bienveillante qui emploient des réfugiées tamoules pour faire le ménage dans leur villa achetée à crédit (ce qui, en soi, n'est pas une action sale; la saleté, c'est de prétendre qu'on agit ainsi pour le bien de l'humanité).
    Oui, votre proposition m'intéresse, car il est assez excitant de vivre dans un espace social structuré selon une logique flottante, dans un monde bigarré, au mileu d'une population gentiment mêlée, où se côtoient des sceptiques fanatiques, des esthètes cogneurs, des prostituées bénévoles, des chômeurs surbookés, des banquiers altermondialistes, des assistants sociaux élitistes, des étoiles syndiquées, des amateurs professionnels, des pasteurs antisémites, des loosers engagés, des pédophiles néo-chrétiens, des cantatrices chauves, des médiateurs sans âme, des procureurs hilarants, des psychiatres paranoïaques et de jeunes mamans cocaïnomanes, des immigrées blochériennes et des mystiques consuméristes
    , des maris chassés du domicile conjugal et dormant dans une roulotte à côté d'une autoroute, des enfants inhalant les dangereuses particules fines du gaz de voiture et des institutrices aux lunettes d'aviateur.
    Procédons par ordre. La question du narrateur-scrutateur qu'on croise dans mes livres est peut-être mal posée. Certes il soumet le monde qui l'entoure à une observation minutieuse, il épingle les gens, suggère des grimaces. Mais je crois qu'il est surtout sensible aux mots, aux phrases, aux discours qu'il entend. Il emmagasine des sons comme l'enfant le fait avant de savoir parler. Et les sons qu'il entend le laissent songeur. On pourrait ici se demander si le langage est la clé pour comprendre le monde et si le non-respect de ses lois est un signe.
    Oui, mes héros sont essentiellement passifs, ils subissent mais ne se dérobent pas. Ils se laissent volontiers entraîner dans des catastrophes, le pire étant souvent pour eux une chance, comme l'était l'impuissance pour R.W.Fassbinder. Non pas que j'éprouve une quelconque attirance pour les victimes, dans un univers où celles-ci déplacent les frontières et concentrent toute l'attention des citoyens épuisés, où les petits squelettes du Darfour font bouger les stars du cinéma mondial, de la chanson mondiale et de Vingt heures dix pétantes. Si mes héros décrivent les faits, leurs sensations et leurs émotions, s'ils essaient de comprendre pourquoi ils ont frappé une femme, pourquoi ils aimeraient trouver refuge plus près du ciel, pourquoi la pulsion raciste ne les épargne pas, pourquoi les niaiseries proférées à longueur de journée par les animateurs de tous bords les rendent féroces..., ce n'est certainement pas pour valoriser le provisoire des estrades vides ni pour adopter la posture du dépressif ni pour s'abîmer dans l'immense fatigue de soi.
    Ce repli frileux de la plupart de mes personnages vous amène, cher Alain Bagnoud, à poser la question de mes petites provocations dans la vie publique. Elles furent bien discrètes, car je n'ai pas le talent du polémiste et la guerre des mots n'est pas un exercice dans lequel je saurais briller. J'ai plutôt l'esprit en escalier et, à des propos tenus dans telle circonstance, je ne réagis que beaucoup plus tard, souvent le lendemain, parfois même la semaine suivante. C'est sans doute une des raisons de mon goût pour l'écriture, qu'on ne peut d'ailleurs guère envisager sans retrait, sans solitude, sans obscurité.
    Vous prétendez, dans un élan presque condescendant, que j'ai soutenu les Serbes lors de la guerre des Balkans. Il faudrait expliquer un peu les choses. Mon éditeur était alors un homme dont j'ai toujours admiré la folie, les phrases trempées dans l'acide le plus tonique et la persévérance. Il se trouve que cet éditeur est serbe (de Macédoine je crois) et qu'il a, lui, soutenu, avec une sorte d'héroïsme incompréhensible pour les petits démocrates que nous sommes, les nationalistes serbes entraînés dans une guerre civile aux causes multiples. Aboyer avec le reste de la meute m'était impossible. J'ai trouvé plus belle et plus courageuse l'attitude d'un Peter Handke qui s'est efforcé de voir différemment, de percevoir autrement cette réalité.
    Quant à mes prises de position par rapport à l'école publique genevoise, il m'était difficile de ne pas réagir. Je savais de quoi je parlais puisque je gagnais un salaire dans cette institution. Une institution où l'on a subitement poussé les enseignants à s'occuper de ce qui ne les regardait pas, à flatter les bassesses et les lâchetés de l'ado moyen. Une institution qui, tout à coup, cessa d'être un lieu réservé à l'étude pour devenir une surboum étroitement surveillée par des adultes en jean et casquette, à percing et trottinette. Les quelques articles que j'ai alors envoyés aux journaux locaux ne faisaient que refléter l'inquiétude d'une population qu'on consulte d'ailleurs régulièrement à ce sujet.
    Pour ce qui est de l'oralité et des monologues dans mon écriture actuelle, ils signalent un besoin de dépasser... comment dire... j'étais embourbé, encalminé sur une mer sans rides... mon narrateur occupait tout le terrain... je devais le... les livres de Faulkner et de Lobo Antunes (surtout Explication des oiseaux) m'ont indiqué une voie à suivre. Il ne me suffisait plus de scruter les failles les plus infimes. J'ai éloigné le narrateur du centre du discours. Je l'ai multiplié. "Il s'est mis à l'écoute de voix en quête d'une oreille prête à les saisir", comme le dit si bien Carmen Cela qui m'invita à l'Université de Salamanca pour parler de mes polyphonies et, surtout, de celles des autres, et qui écrivit un texte magnifique sur mes châteaux de sable.
    Me rattacher à une esthétique? Celle de Walser ou celle de Céline? Je voudrais ne plus me rattacher à une quelconque esthétique. Walser a représenté pour moi ce qu'il y a de plus grand dans la littérature. Puis ce furent Thomas Bernhard, Louis-Ferdinand Céline, Salinger, William Faulkner. Ce sont tous des écrivains de la bande sonore, des effets d'oralité. Le livre le plus fascinant lu ces dernières années fut pour moi As i lay dying, paru en 1934. Je n'en reviens toujours pas de cette histoire d'agonie, d'interminable convoi funèbre et d'enterrement, racontée par quinze personnages tous plus mystérieux, plus attachants les uns que les autres.


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  • Et voici quelques questions à Jacques Tornay, un poète important et fertile (voir ici). Né en 1950 à Martigny, il est journaliste et traducteur et a également publié des nouvelles, des romans, des aphorismes, des biographies (pour la liste de ses ouvrages, voir ici). 

    A. B : « Je poursuis un idéal flûté... » écrivez-vous (dans Feuilles de présence). Cet idéal est manifestement poétique mais il réside aussi dans une présence au monde faite de retrait et d'attention au quotidien. Pouvez-vous nous parler de ces deux choses et des liens qu'elles entretiennent ?

    J. T. : J'aimerais être davantage présent à mes semblables, parce que je crois que l'on ne se connaît soi-même que par les autres. En même temps il y a un recul à prendre, pas forcément une distance, plutôt un espace de solitude qui permet à la fois de s'oublier un peu et d'éprouver une sorte de légèreté salutaire. Chez moi ça ressemble moins à de la méditation qu'à de la rêverie et je l'obtiens de plusieurs façons, par exemple en observant une rivière, du vent dans les branches, ou en refermant un livre aimé pour essayer de poursuivre dans ma tête la pensée de l'auteur. Mais lorsqu'on se retire en apparence du monde on n'en est pas absent pour autant, l'attention continue sauf qu'elle ne prend plus appui sur les corps, les objets, la matière. En fait, on ne peut pas tracer de ligne de démarcation précise, il arrive que les deux attitudes cohabitent dans un même instant.



                                                          Rivière

    A. B : On sent dans votre poésie une recherche d'apaisement, de sérénité, une envie d'« être à soi-même comme le chat assis sous le pommier », mais cette position zen est détruite par fulgurances. Vous éprouvez la certitude que « la sérénité est un continent inabordable ». Comment expliciteriez-vous cette tension ? Quelle est son importance dans votre pratique ? 

    J. T. : À mon point de vue la tension est inhérente à toute poésie qui se propose un but, car elle est le lieu où toutes les contradictions, les tiraillements, les enthousiasmes, tous les doutes, se rencontrent. L'écriture est une manière comme une autre de résoudre sa propre énigme, et même si au départ je n'écris pour personne, l'exercice n'aura pas été vain quand on me dit : «Ah, dans ce poème-là j'ai éprouvé quelque chose». Peu importe de savoir quoi, ce genre de constat est une récompense.
    La tension se manifeste avant tout par ce désir fou de vouloir tout exprimer, ne laisser aucune ombre, aucune angoisse ni aucun émerveillement hors de son champ d'action. Au bout du compte c'est impossible parce que nous sommes prisonniers d'une voix, d'un style, d'une langue, et de son temps personnel qui ne cesse de raccourcir... Même Fernando Pessoa n'a pas réussi à s'émanciper de ces contraintes d'identité, on retrouve sa griffe sous ses divers hétéronymes.
    Toutefois, grâce à sa brièveté, en principe, je perçois le poème comme un endroit privilégié où dire le maximum avec un minimum de signes. Ces fulgurances auxquelles vous faites allusion me viennent assez spontanément, si elles prennent une tournure laborieuse, j'abandonne, ce sera mauvais. Ce sont des soubresauts, des éclairs que je m'empresse de noter dans le calepin que je garde sur moi. Il n'y a rien de lisse tant qu'on est sur la Terre, le «zen» est une posture par nature éphémère, intenable sur le moyen terme. Je ne vois rien de simple et de facile, ni d'ailleurs de banal dans ce que nous sommes, chacun. Je suis toujours étonné de me trouver ici, maintenant, avec la possibilité d'entendre, voir, toucher, etc. et de pouvoir transcrire mes perceptions dans un ensemble de mots, avec des images et un rythme venus d'une partie de moi dont j'ignore tout. Chaque poème est une forme de miracle, demain matin cette faculté pourrait m'être enlevée par un accident ou simplement le manque d'envie. Comme l'amour, la poésie est un désir (j'allais dire désert !) à cultiver mais on ne peut présumer de rien.
    Il n'empêche, je ne serai jamais entièrement satisfait de mes résultats ; c'est égal, le livre nous appartient dans le temps de son élaboration, après, une fois publié, il se détache de son géniteur. À moins que je me trompe.

    A. B : Thème du retour en arrière dans le temps. « Mon enfance est une patrie... » Qu'est-ce que représente le passé pour vous ? Qu'est-ce qu'il apporte ? Et l'avenir qui apparaît soudain sous une forme un peu douloureuse ? 

    J. T. : Proche ou lointain, le passé est la seule chose que l'on connaît. Le présent est insaisissable, comme de l'eau à travers les doigts, c'est peut-être cela l'éternité. Quant à l'avenir, il nous reste inconnu et face à lui il me semble n'y avoir que deux options principales : le pessimisme ou l'optimisme. Notre devoir d'humains consiste certainement à espérer et à faire en sorte que les conditions du monde s'améliorent. En même temps nous assistons à toutes ces guerres, ces famines, ces calamités naturelles ou non qui dans nos pires moments nous portent à croire à une fatalité du malheur. Ces aspects-là entrent également dans le phénomène de la poésie, quelquefois ils en sont la cause et l'effet, regardons avec quelle force certains poètes ont écrit sous les dictatures du siècle écoulé. 

    A. B : Il y a aussi chez vous une quête introspective, mais qui semble passer par la découverte fortuite, la surprise, plus que par l'analyse et l'examen systématique qui sont des caractéristiques de la production suisse romande. Comment vous situez-vous par rapport à cette littérature ? Quelles filiations formelles, quelles influences revendiquez-vous ?

    J. T. : À dire vrai je ne lis pas tellement de littérature romande à part les livres que m'offrent mes amis écrivains, non par défaut d'intérêt mais je suis trop accaparé par les «étrangers» si ce mot a un sens s'agissant de littérature. Depuis toujours je consacre à la lecture en moyenne deux heures par jour, de façon disparate, sans méthode, j'aborde des auteurs très différents les uns des autres, la plupart sont morts depuis longtemps, et cette approche m'a empêché de subir une ou des influences marquées. Cela dit, en poésie le surréalisme de la grande époque a été une aventure exceptionnelle.  
    Lors d'un récent séjour au Québec j'ai découvert avec ravissement la vitalité de la jeune poésie francophone de plusieurs provinces canadiennes. Des poètes sud-américains m'ont emballé pareillement, ils ont un imaginaire que nous n'avons pas en Europe.Parmi mes confrères romands, ces derniers mois j'ai souvent sorti de ma bibliothèque l'un ou l'autre ouvrage d'Alexandre Voisard. Et puis, en 2006 j'ai eu un coup de cœur pour «L'Inadapté» de François Beuchat, paru aux Editions d'autre part. Vous aimez Robert Walser ? Vous aimerez de même François Beuchat, il a autant d'allure dans la phrase et d'étrangeté que lui. En plus, il est Biennois également... (Voir http://www.dautrepart.ch/)


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  •  Max Stirner

    Jérôme Meizoz (voir 18.12 et 23.12) est pour l'échange et il a raison. Après les questions que je lui ai posées sur son livre, il m'interroge sur le mien (voir 23.12). Notamment sur des thèmes communs à nos deux ouvrages. Il n'y a aucune raison de ne pas lui répondre, n'est-ce pas ?

    J.M. : La leçon de choses en un jour, c'est le deuxième livre d'un Valaisan où les proverbes sont utilisés, tantôt comme sagesse, tantôt comme forme d'oppression par l'indiscutable. Que représente le proverbe dans ce monde que tu décris ?

    A.B. : Un pouvoir tout d'abord, il me semble. Dès qu'on le prononce, surgissent lourdement la tradition, la norme. Parce qu'il se présente comme l'expression d'un point de vue collectif, évident, comme la sagesse des pères et des anciens, comme un plus petit dénominateur commun aussi, il impose. Le proverbe est indiscutable. On ne peut pas nier un proverbe, sinon avec un autre proverbe. Mais il permet aussi à l'individu qui l'utilise habilement de sortir de sa faiblesse, de contredire, de contester. Le proverbe justifie le discours subjectif du faible face au fort en disant : ce n'est pas moi qui parle ainsi, c'est l'évidence. Mais cet usage libérateur est réservé aux retors. 

    J.M. : Le patois a-t-il été une source expressive importante pour toi ? L'as-tu reconstitué d'après tes souvenirs, as-tu utilisé des informateurs ou des livres ? As-tu vécu une forme de bilinguisme douloureux, naturel, ou comique quand tu étais gosse ?

    A.B. : La génération de mes grands-parents parlait le patois et j'en comprenais quelques bribes quand j'étais enfant. Il me semblait qu'on trouvait dans cette langue le plaisir de l'échange, de la blague, du jeu, qu'on plaisantait beaucoup, que ça se prêtait à ça. Mais en même temps, c'était lié au passé et à une certaine rudesse. Aux vieux, aux grands-parents, aux vaches. Ça ne me concernait déjà plus. Maintenant, j'ai tout oublié. La leçon de choses en un jour a donc nécessité des manuels.

    J.M. : Quel est l'héritage, pour toi, des débats sur la littérature critique ou engagée, telle que la concevaient des écrivains que tu connais bien, comme Yves Velan ou, par exemple, Gaston Cherpillod ?

    A.B. :
    La littérature ne doit pas être propagande, elle n'est pas tenue de défendre des idées (elle peut le faire, pourquoi pas ?) mais la manière est essentielle. J'ai de la peine à m'adosser à une théorie, littéraire ou politique, puisque toutes ont fait faillite. Il m'est impossible de m'identifier à une pensée politique et de l'opposer à une autre, de m'appuyer sur un système de droite pour contrer un système de gauche, ou réciproquement. Je me méfie des systèmes et des discours assertifs et assurés, qui me semblent toujours totalitaires. Mais, de Velan, de Cherpillod, j'ai gardé la certitude que la forme est politique, et que c'est par elle qu'on peut exprimer une non-adhésion, une résistance, qu'on peut contester l'ordre présenté comme évident.

    J.M. : La tradition littéraire anarchiste semble très présente dans tes références. De Vallès à Céline ou même Alphonse Boudard, il y a un ton décapant, une mise à plat des institutions et des discours. T'inscris-tu dans ce paysage et comment ? Pour toi la littérature est-elle le lieu de la liberté à l'égard de tous les discours d'oppression, et comment ?

    A.B. : Stirner voulait expurger l'individu de tout ce qui n'est pas l'individu dans l'individu. Il pensait à des discours dominants, à Dieu, à l'Etat... Il y en a bien d'autres qui nous parasitent, qui tendent à nous conduire et qu'on peut miner et démonter. C'est une des forces de la littérature. Que vous en lisiez ou que vous essayiez d'en faire, elle vous met toujours un peu à l'écart, à côté, vous n'êtes plus dedans, vous ne pouvez pas dès lors être totalement dupe d'un système ou d'un pouvoir. De sorte qu'elle est aussi un outil de libération, et c'est pour ça que les régimes totalitaires s'en méfient. (Mais elle est également plaisir, enrichissement personnel...) La volonté de Stirner, je la retrouve comme écrivain dans la recherche de ma langue propre. C'est un processus que j'ai essayé d'entamer il y a longtemps, qui est difficile à mener, et qui n'est de loin pas encore abouti. M'expurger de tous les parasitismes (le parler évident, naturel et orienté d'un milieu, d'une tribu, d'une idéologie, d'un savoir, d'une classe sociale, de l'université, etc.) et trouver dans le vaste territoire de la langue un espace à moi, lié à mon identité et qui puisse l'exprimer. Pour se retrouver dans l'égoïsme individualiste ? Non. « En tant qu'égoïste, le bien-être de cette « société humaine » ne Me tient pas à cœur, Je ne lui sacrifie rien et ne fais que l'utiliser : mais, pour pouvoir l'utiliser pleinement, Je la transforme en Ma propriété et Ma créature, c'est-à-dire que Je la détruis pour créer à sa place une association d'égoïstes. » (Max Stirner, L'unique et sa propriété, L'Age d'Homme, p.229)

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